Aber wir sind auch nicht wirklich in Barkley Cove, sondern ausserhalb, noch weiter weg, in der Marsch.  Marsch? Marsch ist nicht Wasser, nicht Meer, nicht Land. Ist kein Sumpf, noch nicht. Marsch ist fast noch Meer, fast noch mythischer Ursprung, fast noch reine, paradiesische Natur.

In diesem feuchten Garten Eden spielt die Geschichte um das Leben von Kya Clark, von der Mutter, von den Geschwistern und dann auch noch vom gewalttätigen Vater sich selbst überlassen, ohne mehr als einen Tag Schulbildung, im Kampf ums tägliche Überleben. Sie lebt von selbstgefangenen Muscheln und Fischen, Maisgries und Möwengeschrei und der gelegentlichen Unterstützung einiger Menschen aus der Schwarzensiedlung ausserhalb des Dorfes. Zu Beginn des Romans ist sie 6 Jahre alt.

Der Roman besteht aus drei grossen Themenbereichen, aus Kyas Anfangsjahren und ihrem Leiden unter den verbleibenden Familienmitgliedern, nachdem ihre Mutter den Verhältnissen entflohen war, aus Kyas Leben allein in der Marsch, ihrer ersten und zweiten Liebe, und dann die Phase der Untersuchung des Kriminalfalls um den Tod von Chase Andrews und der Gerichtsverhandlung mit deren Folgen. Erzähltechnisch springt die Erzählerin zwischen Erzählsträngen hin und her, zwischen der Geschichte Kyas und den immer nur kurzen Teilen mit den Ermittlungen nach dem Tod Chases, anfangs knapp 20 Jahre später.

Dieses kontinuierliche Vorausdeuten durch den späteren Erzählstrang und die Annäherung von Kyas Geschichte an diesen zweiten schafft eine erzählerische Spannung, die einen grossen Teil der Faszination des Romans ausmacht.

Der Gesang der Flusskrebse ist alles andere als eine sachliche, neutrale Erzählung, wenn auch im letzten Teil der forensischen Ermittlungen und während der Gerichtsverhandlung dieser Schreib- und Erzählstil überwiegt: und es sei jetzt schon gesagt – zum Glück.

Zu Beginn der Romans, im ersten grossen Thementeil, versucht die Autorin, der Welt und dem Leben Kyas in der Marsch einen poetischen, fast mythologischen Charakter zu geben, was mir persönlich übertrieben erscheint und was nur in geringem Masse gelingt. Metaphern sind bemüht, holprig und auch nicht immer gelungen, wenn sie z. B. schreibt: «Als der Tag sich neigte, seufzte die Sonne und verblasste zu der Farbe von Butter …» oder «Kya legte ihre Hand auf die atmende nasse Erde, und die Marsch wurde zu ihrer Mutter.» Diese Metaphorik wird noch häufiger bemüht, in Kyas intuitiver Kenntnis der Zusammenhänge des Lebens im Marschland, durch ihre Fähigkeiten, Wind, Strömungen und Gesetzmässigkeiten zum eigenen Überleben zu nutzen: dieses Verschmelzen ihres Marsch–mädchen-Seins zur Symbiose mit Natur und Meer lässt Kya zu einer fast eindimensionalen Figur werden, die irgendwo zwischen Adams erster Frau Lilith, Disneys Meerjungfrau und einer Art weiblichem Caliban aus Shakespeares Tempest angesiedelt ist. Dass dies nicht nur reine Unschuld heisst, also der Lilith-Aspekt, wird sehr geschickt durch die Beispiele aus dem Insektenbereich angedeutet:

Leuchtkäferweibchen ändern ihre Lichtcodes, um Männchen einer anderen Spezies anzulocken und diese dann komplett zu verzehren oder eine Gottesanbeterin auf einem Zweig gerade vor Kyas Augen wird von einem Männchen befruchtet und frisst diesen noch während des Aktes, so dass am Ende der männliche Unterleib, als letzter Körperteil übrig, die Befruchtung autark zu Ende führt. Starker Tobak, vagina dentata auf der einen und wahrlich kopfloser Sexdrive auf der anderen Seite. Kyas erste sexuelle Erfahrung wird so brilliant erzählt, dass Leser*innen in der Ungewissheit bleiben, ob sich Kya nicht auch in solch ein männerfressendes Marschwesen verwandeln würde, wie es viele der «zivilisierten» Dorfbewohner zu glauben scheinen. Ebenfalls befeuert dies Vermutungen von Leser*innen-Seite, ob Kya nicht tatsächlich die Mörderin von Chase gewesen (beziehungsweise werden) könnte – je nach Erzählstrang.

Tate Walker, Kyas erste grosse Liebe und langjähriger Mentor, hat ein ähnlich ursprüngliches Verständnis wie sie für die Prozesse zwischen Geschlechtern. Seine ritualisierte Werbung um sein «Weibchen» mit Federn und Steinen, Muscheln und Malutensilien hat starke Anklänge an rituelle Opfergaben an Naturgottheiten magischer Stätten durch primitive Völker.

Im letzten Teil der Geschichte hatte ich das Gefühl, dass die Autorin sprachlich endlich an ihrem locus amabilis angekommen ist: die Sprache wird klar und prägnant, die Szenen im Gericht erscheinen lebhaft und psychologisch nachvollziehbar und kein irgendwie gewollt-poetischer Mantel trübt den Blick auf das Geschehen. Dass Delia Owen dies auch so sieht, zeigt sie in dem Anfangssatz des 51. Kapitels: «Die Sprache des Gerichtssaals war natürlich nicht so poetisch wie die Sprache der Marsch.»

Der Gesang der Flusskrebse ist in Rezensionen öfter mit Mark Twains Huckleberry Finn verglichen worden, ein Zusammenhang, den ich über das Flussambiente hinaus kaum sehe, dafür aber klare Einflüsse, Intertextualitäten, von Harper Lees «To Kill a Mockingbird» (Wer die Nachtigall stört). Tom Milton, Kyas Anwalt, – ein Name übrigens der ein Echo auf John Milton mit seinem «Paradise Lost» enthält – ist sicher kein Atticus Finch, aber die Thematik der fälschlichen Schuldzuweisung auf einen Aussenseiter ist evident und auch bei Harper Lee ist das Thema eine Vergewaltigung. Delia Owens gibt dem alten Topos aber einen neuen, überraschenden Dreh.

Ohne das spannende und überraschende Ende vorwegnehmen zu wollen, rundet Owen die Geschichte kunstvoll und sorgsam strukturiert ab, kommt dabei wieder auf ihr ursprüngliches Thema der Eingebettetheit der Frau in die Natur zurück, ohne dabei die mythische Komponente zu unterdrücken: Kya erscheint Tate gekleidet in einen «langen weissen Rock und einen hellblauen Pullover – die Farbe von Flügeln – und ihr Haar fiel ihr über die Schultern.» Die Assoziation mit einem Vogel oder sogar einem Engel (- auch einem Racheengel) ist offensichtlich. Aber Owen geht über die christliche Mythologie hinaus.

Kurz vor dem Ende des Romans geht Kya allein am Strand spazieren, dabei «spürte sie die Wellen in ihrem Herzen schlagen. Sie griff hinunter und berührte den Sand, reckte die Arme dann hinauf zu den Wolken. …

Für mich klare Anklänge an die griechische Göttin Gäa, bei Hesiod eine der ersten Gottheiten aus dem Chaos, die Verkörperung der Erde. Und sie wird zur Aphrodite, der Schaumgeborenen, zum einen, durch die Fürsorge um das Fortbestehen ihres Teils der Natur und letztendlich, weil sie erkennt,

... dass menschliche Liebe mehr ist als die bizarren Paarungskämpfe der Geschöpfe in der Marsch, aber das Leben lehrte sie auch, dass in den Windungen des genetischen Codes der Menschheit noch immer uralte, für das Überleben wichtige Gene in mancherlei uner­wünschten Formen fortbestehen.»

Und diesen Drang der Gene, diese archaische Konsequenz hat Kya befolgt, weil die Natur, auch in der Marsch, eben so ist.

Delia Owens, Der Gesang der Flusskrebse, München: hanserblau, 2019

Anmerkung

Die Editorische Notiz der Übersetzer Ulrike Wasel und Klaus Timmermann am Ende des Buches öffnet in letzter Konsequenz eine rezeptionsgeschichtliche Schlangengrube. Sie schreiben über ihre Übersetzung des Terminus «coloured» mit «Schwarze»: «Die Herkunft aus der historischen Rassen–theorie führt jedoch dazu, dass er selbst im Kontext eines Romans, der zu der Zeit spielt, als der Begriff gebräuchlich war, nicht verwendet werden sollte.»

Für mich heisst dies etwa Folgendes: Der Begriff war zwar zu der Zeit allgemein gebräuchlich, wenn auch abwertend gemeint, in der der Roman spielt, aber er hätte damals nicht gebraucht werden sollen, weil wir ihn HEUTE als politisch unkorrekt ansehen. Damit reflektiert die Übersetzung weniger den Versuch einer naturalistischen Darstellung des Lebens und einiger Schicksale um 1950 als unser Verständnis der Kultur dieser Zeit heute, es sagt mehr über uns heute und unsere Wahr­nehmungsprobleme als über die Menschen damals. Die Übersetzung und damit die Übersetzer schützen uns heute vor einer zähneknirschenden Erkenntnis des Rassismus’ in unserer Geschichte. Es stellt ebenfalls die Frage nach der Werktreue beim Übersetzen.