«Der Hund» - Protokoll einer Bildbetrachtung
Der erste Eindruck ist bestimmt von Ocker und Braun in verschiedenen Schattierungen bis hin zu fast Schwarz. Das Ocker in den oberen Zweidritteln des Bildes überwiegt und bannt den Blick im Versuch des Geistes, in allem Formen und Umrisse zu finden und zu erkennen. Im unteren Drittel blickt hinter einem dunkleren Bereich in Braun ein Hundekopf hervor, dessen Blick nach oben rechts aus dem Bildbereich heraus zu führen scheint.
Das Bild wird normalerweise von Kunstexperten in die Reihe der pinturas negras, also der «Schwarzen Bilder» seiner späteren, von gesundheitlichen und psychischen Problemen gezeichneten Phase zwischen 1819 und 1923 eingereiht. Ob dies tatsächlich stimmt, scheint fraglich, denn zum einen haben nur wenige Zeitzeugen diese Bilder zu Beginn des 19. Jahrhunderts tatsächlich gesehen (sie werden nur zweimal erwähnt) und sie wurden erst lange nach seinem Tod an der Weltausstellung in Paris 1878 gezeigt. Manche Experten gehen sogar soweit, sie eher Goyas Sohn Javier zuzuschreiben, der «sogar seine eigene Mutter verkauft hätte» wie Juan José Junquera, ein spanischer Kunstexperte, meint oder sogar Goyas Enkel Mariano.
Für mich als künstlerischem Laien scheint die irdene Wärme, die ich aus dem Bild strahlen sehe, dieser rein chronologisch motivierten Einordnung zu widersprechen. Wie so häufig ordnet sich solch ein Versuch der Kategorisierung eher dem Wunsch unter, der überwältigenden Konfrontation mit einem Werk auszuweichen, als dass sie dazu dienen könnte, sich der Darstellung selbst anzunähern. Krankheit, Bedrohung, Eingesperrt-Sein im KZ, ohne Zweifel Situationen, die das Äusserte eines Menschen abfordern, müssen dagegen nicht zwangsläufig in Verzweiflung und Dunkelheit, schon gar nicht bei Künstlern, einmünden. Ein zeitgenössisches Beispiel dafür ist die Ausstellung von Bildern und Werken des Malers und Regisseurs Derek Jarman (Caravaggio, 1986), die demnächst von Dublin nach Manchester umziehen wird. Seine Black Paintings von 1987 umfassen zwar auch Werke voll von Wut und Verzweiflung als Reaktion auf seine HIV-positive Diagnose im Jahr davor, aber ebenso Zeugnisse von tiefem, lebensbejahendem Humor.
Natürlich lädt der leere Raum um den Hundekopf zu subjektiv-individuellen Interpretationen geradezu ein: bewegt sich die Erde und droht, den Hund zu begraben, ist dies braunes Wasser, in dem der Hund ertrinken wird?
Und, vor allem, wen blickt der Hund an? Der Blick sprengt den Rahmen der Gestaltung, führt aus dem Bild hinaus, aber nicht zum Betrachter hin, sondern zu jemandem oder etwas rechts oben. Goya hat dieses Bild und die anderen dreizehn, die zu der Reihe zusammenge-fasst werden, direkt auf die Wände seines Hauses gemalt und sie waren wahrscheinlich nie als Gegenstände öffentlichen Diskurses gedacht, sondern äusserst privat. Vielleicht war das Bild so positioniert, dass der Hund Goya an seinem Platz am Esstisch ansehen konnte? (Auch Jarman hat übrigens seine Bilder in den eigenen Räumen in seinem Prospect Cottage aufgehängt). Die Wirkung des Blickes ist jedoch so stark, dass mich diese Erklärung nicht zufriedenstellt, ich möchte eine weniger banale.
Auf mich wirkt der Hund ruhig, es scheint keine Bewegung zu geben, als gäbe der irdisch-braune Kontext des Hundes ihm eine Art von Vertrauen in den oder das ausserhalb des Bildes. Der Schritt zum Esoterisch-Metaphysischen ist dann natürlich nicht gross, der Blick auf ein göttliches Aussenvor bietet sich an. Aber wie jeder literarische Text implizite Leser*innen enthält für die Autor*innen den Text verfassen und die dann (hoffentlich) aus den Zeichen auf dem Papier ein fertiges Kunstwerk erstellen, das mehr oder weniger geplant worden war, so braucht es bei der Betrachtung eines visuellen Werkes den Hintergrund, die Erfahrungen, das Vorwissen der Anschauenden. Sollte Goya dieses Bild für sich allein und zur gänzlich privaten Erbauung gemalt haben, so war für ihn die Symbolik trotz ihrer Knappheit für uns offensichtlich und klar. Wir heute müssen uns entscheiden, ob wir der Versuchung nachgeben, dies Bild als Zeugnis der Verzweiflung Goyas angesichts seiner schweren Erkrankung und seiner zunehmenden Taubheit zu sehen oder als Ausdruck von Ruhe und Ergebenheit in eine (göttliche) Macht, die ausserhalb unseres Lebensrahmens einen Fokussier- und Angelpunkt bietet, zu dem man vertrauensvoll aufblicken kann.
Ich sehe vielleicht eher ein Fenster, durch das ich aus meinem Existenz-Rahmen herausblicke.
Das Bild ist nicht auf eine unbefleckte Leinwand gemalt worden, es wurde auf die Wand eines alten Hauses ausserhalb von Madrid gemalt, die gealtert, benutzt, befleckt und sogar vorbemalt gewesen war. Dadurch wirkt die Realität in das Bild hinein, denn Schatten mögen gemalte Teile des Bildes sein oder Ergebnisse der Wandbeschaffenheit, vom Künstler geplant oder im Laufe der Zeit entstanden. Welches auch immer die Grundhaltung der Betrachtenden zur Kunst und zum Leben sein mag, dieses Bild zeigt die Schnittstellen zwischen beiden Bereichen auf. Die Hoffnung auf einen archimedischen Punkt, die Frage nach dem Ausserhalb-des-Rahmens ist die zentrale Frage der Moderne, die uns auch heute nicht loslässt.
Francisco de Goya, el perro («Der Hund»), 1819 – 1823, Prado
